非物质文化遗产的活化、传承与创新
———以“情动机制”为视角
韩若冰
摘要：非物质文化遗产是以人为承载体的活态文化，其赓续与传承源于日常生活以及生活中的人与物，也需要复归生活予以活化、传承与创新。日常生活也是个人情感、社会情感和群体性在场感滋生的主要场域，这既是活态化传承与发展的不可或缺的情动环境，也是非物质文化遗产在现代化条件下创造性转化与创新性发展的关键。“情 动 机 制”的建构与触发所呈现出来的有关非遗事象的感知、表达与互动，对我国非物质文化遗产的保护性活化、创造性转化与创新性发展具有重要的启示意义和借鉴价值。
关键词：非物质文化遗产；情动机制；数字化；传承；创新
现代互联网、移动通信、数字化等新技术能够在非遗物质文化遗产（以下简“非遗”）活化、传承与创新中发挥效用，最为关键的就是藉用“情动”理论阐释非遗的文化内涵，继承其文化基因，藉用“情动机制”创新非遗呈现形式，不断拓展非遗在现代、后现代语境中的维度和标识度，在知识领域中的向度、厚度和宽度，不断探索、定位和把握众多人文要素，尤其是内容与技术之间的触点、燃点和爆点，持续不断的提升非遗在公众视野中的亮度、黏度和温度，触发公众内心深处“情动”之元动力。使来源于日常生活的非遗复归日常生活，即在日常生活中活化、传承非遗，在日常生活中丰富提升非遗，在日常生活中创新发展非遗，并在激发非遗发展活力的同时，使其回归自然发展过程本身，在本质与现象、内涵与表征的统一中把握、理解生活实践主体的身心与感受，探索非遗发展的内在规律、理论价值及实践意义。
一、日常生活、技术催化与情动机制视角
非遗的活化、传承与创新发展，要“见人见物见生活”。其中，人、物是现实生活中的人与物，生活是人们身处其中的日常。生活离不开生活中的人，“生活文化的整体性，其实是与作为生活实践主体的主观感受性联系在一起的”① 。日常生活为非遗的生成与发展创造了先决条件，是人们对各种人文事象认知的酵母和增强剂。日常生活也是个人情感、社会情感和群体性在场感滋生的主要场域，这既是非遗传承的核心，也是非遗在现代化条件下创造性转化与创新性发展的关键。因为，非遗是一个个时代文化的累积，是一种个体记忆、群体记忆以及社会记忆的沉淀，凡是能够留存下来的，不管我们现在以何种态度对待它，它依然是它，非遗自在，记忆即在，情感即在。随着经济社会和现代科学技术的发展，日常生活与现代技术的交织日益紧密，这也为非遗传承实践主体的形成、表达及与社会文化情境互动带来了崭新形式。 “日常生活”是众多民俗学者与文化研究者已经深刻探讨与研究的领域。其中，以德国民俗学者赫尔曼·鲍辛格为代表的德国经验文化学派，重新诠释了“传统”，明确其开放性，并“直面现代生活，即含纳现代技术的日常生活”。① 在《技术世界中的民间文化》一书中，鲍辛格讨论了这样一种新的兴趣，即“离开对文化历史的怀念，进入活态的文化，这种文化是由旧东西与新东西组成，传统与创新的相互冲突和相互制约共同塑造了它的特征”②。他指出“民间文化与大众文化从来就不是泾渭分明”，技术渗透更是加剧了界限的模糊；“要揭去民间文化作为未受触动的传统的假象……‘单纯民众＇的文化并非一直未受技术世界的模态和网络的熏染”，因为民众知道如何把握技术世界带来的变化与要求。于是，“这样描述出来的民间文化不再具有偏狭的标记，而是表现为传统特色与现代机遇充满活力地相互碰撞的结果”。③ 在鲍辛格看来，“技术扩展了人们运用‘过去的经验＇对于生活世界的空间、时间、社会的感知和表象”④，“技术不仅创造了新的物世界，而且带来了新的社会现实和精神现实，它使旧的视域变得模糊不清，而流传下来的民间财富在这里仍然行之有效”⑤。在这里，“扩展”也使得“民俗的意义永远处于‘生成＇之中”⑥。鲍辛格的研究“不是技术世界中民俗式科技猎奇，而是强调技术世界中实践主体的精神发展史的民间文化渊源”，而“‘传统＇以及‘深刻的精神史渊源＇，正是人们运用既有的经验与知识感知、表象生活世界的心理图式与身体图式。问题在于，在技术世界中，人们是如何即通过何种方式感知、表象生活世界的？”⑦许多学者指出，当下在新媒体技术等影响下，新兴文化传承模式已经诞生，或者已经是一个“后传承时代”，即 “随着技术条件、居住空间、生计模式的变化以及人口的大量流动……更多的新共同体在凝聚、形 成，民俗的跨媒介再现以及跨语境转换的趋势日益普遍，作为传承的、消费的、意识形态的等不同形式的民俗现象共存，并呈现混溶的态势，渗透到日常生活的方方面面”。⑧刘铁梁曾指出，“对于大部分非物质文化遗产来说，以保存其实物、资料和表演形式的方式来进行保护是远远不够的，更需要让这种文化与人们的生活一道前进，与社会的发展一道发展……保护民俗文化就是在保护一个地方社会共同的历史记忆，即一个集体对于共同经历的生活变化的记忆。既要求改变自己的生活，又要求记住自己的过去，这两方面的要求构成了当代人的文化心态”⑨。如此背景下，数字时代非遗的活化不是否定其存续价值，而是更好的继承其文化基因；非遗的创造性转化不是改变其发展方向，而是拓展出一片新的发展空间；非遗的创新性发展不是颠覆其传承形式，而是打开了一扇通向未来的希望之窗。从近年来大众文化消费与文化需求的发展现状来看，人们对于非遗存续过程中的文化语境和使用场景有了更高的要求，如果不能赋予非遗以新的形式、新的场景、新的意义和新的语境，它们就会愈发地远离社会而处于濒临失传与消亡的境界。这里的创新性转化并不是简单的指当下所流行的数字化拓展，诸如动漫化、游戏化或者影视化，而是需要在理解传统文化、非遗内涵的基础上进行创造性的探索，既包含对核心价值的把握和理解，也包括对表现形 式 的 改 编、创 新 与 演 绎。这是内与外的继承与重构，是表与里的活化与赓续，应时而变，创意出新，才能生生不息、代代相传。当下，基于互联 网、数字化技术和移动通信为基础的现代信息技术的发展，以 及 虚 拟 现 实（ＶＲ）、增强现实（ＡＲ）、人工智能、云计算、雾计算、物联网等新技术在日常生活中的实际运用，进一步为非遗的活化、传承、创新带来了难得的发展机遇和发展空间。这种基于现代网络与移动通讯技术的直入民众日常的方式，使得非遗触手可及、俯拾即得，从而成为人们日常生活的重要的、不可分割的组成部分。更为重要的是，这一过程也极大地从关系维度和情感维度上拉近了非遗与民众的距离，为非遗的活化、传承与创新开辟了新的路径。
数字化、网络化、智能化以及移动通信技术的快速发展，虽然促进了非遗广泛传播与转型升级，但在现实生活中，单就互联网、通信技术以及数字化技术本身来讲，它只是实现链接与传播的手段与方法，不具有任何感情色彩和意识形态方面的倾向性；其承载的内容和呈现方式不可避免地具有社会属性和经济属性，即有关政治、经济、文化、生态、生活方式等方面的内容，会以丰富的知识性、趣味性、娱乐性和治愈性的知识呈现给世人。这就是说，评价技术的标准是其科学性、功能性和实现效率，而评价其承载内容的标准则是多元的；技术是冰冷的，但其承载的内容却是有温度的。技术与内容交融的节点就是二者之间的触点，由技术提升所带来的内容的丰富与发展就是技术与内容结合的燃点，而由技术与内容之间的良性互动引发的相互赋能所带来的“核聚变”———即技术变得有温度，内容更加富于情感，并在此基础上都得以升华则是二者之间的爆点。这也进一步展示了技术革命与社会文明交相呼应共同发展的一般性规律，“人工智能时代使艺术家获得异常丰富多样、宏阔深刻的思维质料、人生实践和生命体验，为筑就具有划时代意义的艺术高峰酝酿崭新土壤。面向未来，我们要筑牢人类精神根基，坚守艺术的本体价值向度；积极利用现代科技文明成果，充分融入科学认知向度；蓄积深远目光，自觉引入未来向度；开掘中华美学丰厚资源，秉持本土文化价值向度”①。而基于日常生活和技术催化而形成的“情动机制”则为我们认识、活化、传承和丰富非遗提供了新的认知视角。
从一般意义上来看，“情动”（ａｆｆｅｃｔ）是指能量差异所引发的人的存在力的流变。这个流变的根基在于能量的差异所引发的力度交换，与强度相关，是观念生成的一种内部动因。而“情动机制” （ａｆｆｅｃｔｉｖｅａｐｐａｒａｔｕｓ）关注的是个体的创造力如何在复杂的当代秩序中被激发，从而成为一种驱动社会改变与革新的力量。它揭示的是“个体的情感、欲望等人类普遍的感性力（ｓｅｎｓｉｂｉｌｉｔｙ）如何在与他人的相遇和身体互动的感知过程中激发人的潜能”，以及“这种潜能如何能够通过激发人类对美好生活的想象（ｇｏｏｄｌｉｆｅｆａｎｔａｓｙ），从而推动社会的变革”。② 德国哲学人类学家恩斯特·卡西尔在《人论》中讨论了人类生活的“原始现象”，即人的本质与文化的本质是能动的创造性活动，并指出：“情感的统一性是原始思维最强烈最深刻的推动力之一……［原始人］他们的生命观是综合的，不是分析的。生命没有被划分为类和亚类；它被看成是一个不中断的连续整体，容不得任何泾渭分明的区别。各不同的生命领域间的界线并不是不可逾越的栅栏，而是流动不定的。在不同的生命领域之间绝对没有特别的差异。没有什么东西具有一种限定不变的静止形态：由于一种突如其来的变形，一切事物都可以转化为一切事物……原始人绝不缺乏把握事物的经验区别的能力，但是在他关于自然与生命的概念中，所有这些区别都被一种更强烈的情感湮没了：他深深地相信，有一种基本的不可磨灭的生命一体化（ｓｏｌｉｄａｒｉｔｙｏｆｌｉｆｅ）沟通了多种多样形形色色的个别生命形式。”③为此，巴鲁赫·斯宾诺莎、吉尔·德勒兹和安东尼奥·达马西奥、弗德里克·詹姆逊、布来恩·马苏米等学者都对情动进行了解读。在斯宾诺莎看来，情动可以来界定人的本质，即“被认作人的任何一个情感所决定而发出的某种行为”①。在德勒兹看来，“每个事物……都是由某种承受情
感的力量所界定”②。达马西奥则从神经生物学的视野出发，细致且分别从“情绪”和“感受”去理解情动过程，并指出情动即情感先行。③ 因此，情动也意味着人是一个情感的流变过程。非遗源于日常生活又回归日常并反哺于日常生活，其活化、传承与发展源于民众于日常生活中的感知；在于人与人 之 间 的 融 通，以及情与情相连、心 与 心 互 动。正 如“具体即是其不为时”所 言，在相互的感触、刺激、煽动、回音与共鸣中，主体得以构造。而在人与人之间的情感感染中，一 个“情感共同体”也得以串联，即无关意识形态、权力和权益的内在性平面，其中，组织者是以情动人，依靠情感的流变获取感染性的魅力。所以，情动是根基。④ 鲍辛格指出，过去民间文化的传承是在“一种独有的、无意的状态中被感受着并延续着”，这里的无意并不是无意识，而是其相关的传统关联没有被意识到。反之，这也部分地说明了特定行为的传统关联，它们首先涉及的不是劝导而是“更深的，被理性覆盖的层次的常常有周全目标的反应”⑤。非遗的活化、传承与创新更需要从其根基入手，即动之以情，以情生情。因为，大众认知、接受并参与到非遗传承活动中来，很多时候并不参照于什么知识，也不要重建什么，只希望从中得到感性的认识、充沛的情感流动和碰撞。
日本学者菅丰指出，非遗的价值就在于其“与当下人类生活发生关系”，能够为人们带来幸福，所以要“‘用＇非物质文化遗产来守护和创造人类丰富生活”。⑥ 因此，如何让更多的人关注、了解、认知非遗，不仅要从回归传统的角度对其进行活化和传承，而且更要积极主动地适应现代语境的演化而面向未来，利用数字化技术充分挖掘其潜在的社会蕴涵。据我国《２０１８互联网用户非遗认知与需求调研报告》显示，在当代社会，有８０％的人不会主动去关注非遗，即使有所了解也只是碎片式的简单的知识组合。这要求我们需要积极主动地通过创意性设计、创新性转化和创造性生产，提炼非遗的本质特征、打造非遗符号形象，触发现代语境下人们的情动之源，点燃情感之火，促发感情的流动、碰撞和交融，升华非遗在现代大众文化交流中的社会价值、审美价值、符号价值和经济价值，使其在当下和未来继续发挥文化再生产、文化再创造的重要作用。
二、情动机制的构建与实践
情动过程也是与人的“动物性”（ａｎｉｍａｌｉｔｙ）相关的“动物政治”问题。在马苏米看来，一方面基于自然物质（肉），一方面创造性地超越一般现象并拒绝相似，亦可谓“超规范的倾向”（ｓｕｐｅｒｎｏｒｍａｌｔｅｎｄｅｎｃｙ；灵）；于是，生命成为灵与肉之间的运动，而该过程生成的是情动。⑦ 不同于自然主义（以动物行为与本能出发）与拟人化论（以人为中心），动物政治注重思考的认知模式，也是关于既有思想或情感的强制心态与情动自治运动构成的“伦 理 的－美 的 范 式”。如 此 范 式 中，情 动 自 治 占 主导。⑧ 情动自治也是事物的自治，情动过程也是关于时间、记忆、符号等的问题。而“情动机制”的建构与触发所呈现出来的有关非遗事象的感知、表达与互动，对非物质文化遗产的保护性活化、创造性转化与创新性发展具有重要的启示意义和借鉴价值。
在非遗传承和创新发展过程中，情动机制是如何构建，又是如何在实践中应用的呢？日本对传统非遗———歌舞伎的活态化传承，无疑为我们提供了一个现代与后现代环境下非遗创造性转化与创新性发展的成功案例。歌舞伎是日本最具代表性的传统表演艺术，是国之瑰宝，距今已有４００多年的历史。２００５年被联合国教科文组织指定为人类口头和无形文化遗产。我国京剧大师梅兰芳曾赴日演出交流，认为歌舞伎是日本人民珍贵的艺术结晶，“是日本人民丰富的创造的积累，它一脉相传地保持优秀的传统风格……［且］具有高度的人民性，始终为日本人民所喜爱”①。而在传承发展这一传统非遗上，日本官方组织———“日本艺术振兴会”对其传承者专门给予事业扶持，如建立了日本国立剧场、招收歌舞伎研修课程班、教授包括《义经千本樱》等在内的名剧选段。再就是商业机构、企业、民间团体也会通过商业运营、开发来推动歌舞伎发展，如民间歌舞伎私塾培养青少年歌舞伎爱好者，松竹株式会社商业化运作歌舞伎剧院培育产业发展。另外，还有日本学界、文艺界的持续关注、支持与创新，如歌舞伎世家的传承与歌舞伎剧本新编为代表的“新歌舞伎”，尤其是早稻田大学演剧博物馆堪称歌舞伎的“大宝库”等。② 所以，“不封闭且不断变化、不断创新并不断吸引新的观众”，是歌舞伎在日本发展的重要特征。③ 同时，歌舞伎还在现代科技支撑下得以跨越时间和空间，打破传统艺术与现代流行文化的界限，形成梦幻般的“跨界融合”与“历史穿越”。
歌舞伎不仅在内容与形式上得以保护、传承，而且在还原艺术本质、挖掘文化资源和创新性发展方面也取得了积极的成果，其主要贡献就在于充分利用现代科技手段和数字技术创新和丰富非遗呈现方式，将情动机制融入到非遗传承的全过程，进而激发受众认知、了解和参与传播的积极性，为世界各国非遗的创造性转化与创新性发展提供了有益的借鉴。
２０世纪８０年代，歌舞伎传承者将现代意识和高科技手段引入歌舞伎的故事创作与现场表演，演变出了“超级歌舞伎”（Ｓｕｐｅｒ－ｋａｂｕｋｉ）形式，以三个“Ｓ”为主要特征，即速度（Ｓｐｅｅｄ）、场面（Ｓｐｅｃ－ｔａｃｌｅ）和故事（Ｓｔｏｒｙ）。而这个过程，无论是从理论层面还是实践层面上来说都实现了传统与现代的有机融合，开辟了后现代生存空间。“超级歌舞伎”的开创者是日本家喻户晓的歌舞伎演员市川猿之助。当时，他深感以传统观念和保守思想为主的歌舞伎已经无法在现代社会引起共鸣，而强调文学性的新歌舞伎却过于注重故事情节而忽略掉自身舞乐的魅力。于是，“超级歌舞伎”应运而生，其特点就是在融合传统歌舞伎表现手法的同时，强调节奏速度要明快，运用高科技场面要宏大，创意改编故事要新颖。通过重新凝练文本台词，重新编排舞蹈程式，重塑舞台表演魅力，以及运用现代化的舞台设施和华丽的服饰，使得超级歌舞伎呈现出新颖、奇幻、豪华、盛大的后现代舞台效果。观众在被其震撼的同时，也惊讶于歌舞伎也可以如此形式予以表现。之后，超级歌舞伎系列上演了数部佳作，包括据中国古代历史或传说改编的剧目，如《超级歌舞伎·新三国志》；现代以及流行文本，如日本知名动漫作品《海贼王》《火影忍者》等，吸引了众多从未有过歌舞伎体验的民众踊跃感受其文化魅力。于是，在遵循歌舞伎自身既有美学，融合运用古今广为人知的历史内容的基础上，超级歌舞伎打破了时代的局限和长久以来的古板呆板、墨守成规的固有印象，并在跨域、跨界融合与尊重文化多样性的基础上，进一步激发了歌舞伎的当代活力和魅力。
进入２１世纪后，随着互联网和数字技术的广泛应用，同样致力于歌舞伎的传承与当代发展的“超歌舞伎”（Ｃｈō－ｋａｂｕｋｉ）应运而生。“超歌舞伎”与“超级歌舞伎”虽然侧重点不同，但在继承和延展歌舞伎传统及文化基因方面却有异曲同工之处，即赋予传统艺术歌舞伎以新的表现形式，使越来越多的年轻人乐意接受并能很好地认知和了解歌舞伎的历史演变、文化意蕴及其艺术内涵。
超歌舞伎的创新之处在于其不仅整合了互联网、ＶＲ／ＡＲ／ＭＲ技术，而且将动漫二次元文化、虚拟角色、弹幕等现代流行文化元素和表现形式有机地融合在一起，从而使歌舞伎表演呈现出一幅传统文化、现代文化，以及后现代文化相互交融的、相互感染、相互赋能的“情 动”化 场 景。“超 歌 舞伎”的出现是数字化技术在非遗传承场景中的具体应用，是依托日本共享网络平台 Ｎｉｃｏｎｉｃｏ动画的“超系列”（超会议、超派对）活动而打造出来的一种新的舞台表现形式。Ｎｉｃｏｎｉｃｏ动 画 的“超 系列”活动，灵活运用日本动漫相关内容，集合各种民间传统娱乐形式，把平民百姓抑或各界名人集聚到一起共同参演。其涉猎的传统文化领域广泛，如 Ｎｉｃｏｎｉｃｏ已挑战性地将相扑、将棋、围棋、相声等传统艺术与科技融合，并以新的形式展现传统文化的艺术魅力，不仅广受好评，而且还培育了大批年轻粉丝。超歌舞伎也是出于这样一个目的而创造出来的一种新的舞台表现形式，既能留住既有的老观众，又能吸引现代年轻粉丝，同时还能让初次接触歌舞伎的人们进一步认识了解，继而接受，进而参与到宣传和传播歌舞伎的活动中去。
日本共享网络平台Ｎｉｃｏｎｉｃｏ在企划“超歌舞伎”项目时，找到了其本身就兼具多面气质与广泛影响力的跨界歌舞伎演员中村狮童。这是因为，中村狮童除了歌舞伎的表演成就之外，还多次出演电影、电视剧。而与他搭戏的另一个主角，则是完全来自另一个次元世界的虚拟角色偶像———初音未来。这种跨域跨界跨行和超越时空的技术荟萃与情景交融，无论是在形式上还是在内容上都为非遗的创造性转化、情动机制的构建与触发奠定了基础。初音未来是集音乐、软件、萌角色、网络数字媒体为一体的虚拟角色。“初音”意为第一次发出的声音，“未来”则是日本女孩子常用的名字，暗含此声音乃是“未来的声音，是人类无法唱出的声音”之意。初音未来的前身是日本 Ｃｒｙｐ－ｔｏｎ公司以 Ｖｏｃａｌｏｉｄ语音合成引擎为基础开发制作出的一款音乐软件。用户可以通过输入歌词和旋律并配以伴奏，自主创作歌曲，以达自娱自乐之目的，只是软件投放市场后并没有出现预期的效果。后来，为了更好地配合市场推广，就设计出一个美少女角色作为该软件的形象代言。初音未来的横空出世立马引起众多音乐爱好者的关注，而这套软件也随之在发行后的数月内销售量升至三万套。２００８年，初音未来因其“揭示了网络内容发展的新可能”而获得日本产业设计振兴会年度大奖。２０１０年，日本东京举办了初音未来“感谢祭”全息投影演唱会，演唱会门票瞬间被抢购一空，演唱日当晚更有超过３万名拥趸通过网络直播付费观看。这场演唱会也开启了一个新时代，即全息影像歌手表演的新时代。因为台上唱歌的偶像不是真实的人物，而是由３Ｄ 全息投影而成的虚拟角色，她演唱的歌曲则是由软件合成。演唱会的巨大成功引发了民众热议，人们也开始思考“虚拟角色偶像代替真实人物的时代”是否真的已经来临。初音未来还广泛地跨界于其它领域，如担任日本农业推广大使，与乐团合作推出交响乐曲目和歌剧，在拥有４００年历史的日本传统木版画手工艺的打造下，初音未来还成为了浮世绘的主角。于是，超歌舞伎的首部作品选择了歌舞伎与初音未来的结合，即通过融合传统的歌舞伎曲目《义经千本樱》与初音未来的作品《千本樱》，将传统与现代、过去与当下、线上与线下生动地结合在一起，即为《今昔飨宴千本樱》。在《今昔飨宴千本樱》中，中村狮童扮演守护千本樱的青音海斗，与饰演美玖姬的初音未来一起跨越时空，与敌人青龙精进行斗争。表现形式上，选择的是真人演员与３Ｄ全息投影共演的崭新模式。曲目上，不仅用上了太棹三味线、胡弓、琴、尺八等歌舞伎传统乐器，而且还启用了定音鼓等西方打击乐器，赋予作品以“音乐剧”的氛围。技术上，应用“身姿抽出投射技术”，可以即时将真人演员的影像投射于屏幕上。同时，运用超音波的超指向性音响技术给初音未来的影像配音，使观众能感受到初音未来在剧中的发声。另外，初音未来在剧中的所有身姿均由日本舞蹈大师藤间勘十郎给予示范，之后再用合成技术进行记忆和模仿。
在超歌舞伎演出的同时设有网络直播，用户可以在线观看。现场舞台同时设有直播屏幕，网络用户可以通过弹幕参与其中并发表评论，旨在营造“大家一起来构建超歌舞伎世界”的氛围和效果。例如，按照歌舞伎传统，每个演员都有相应的屋号（堂号），中村狮童是“万屋”，初音未来是“初音屋”。表演中，观众可以就剧情发展与自己的感受“挂声”（喝彩）叫出屋号，这也是歌舞伎的魅力之一，即将舞台与观众融为一体。通过网络直播，即使不在现场，网络观众可以用弹幕无声地“挂声”，尤其是演员亮相时，配以演员屋号的弹幕，舞台与观众的一体感又有了新的表现形式。再如，当表演高潮时，主角喊出“集众人之力让千本樱再度花开”的号召时，立马出现了满屏的弹幕助攻声势，最后弹幕共同凝结成绽放的千本樱，也预示着在网络界各方的支持下终得花开———一场传统艺术与现代高科技完美结合、线上与线下互动、演员与观众交互融合的超歌舞伎演绎成功，使得充满梦幻的传统非遗绽放出现代艺术之花。超歌舞伎的另一个创新点就是改变了歌舞伎晦涩难懂的面向，强化了其喜闻乐见的大众属性。如，保留了粉丝所喜爱的初音未来的萌声音与可爱的台词演绎方式，并没有一味适应歌舞伎，而是将古典用语融入初音未来的台词中。虽然缺少歌舞伎抑扬顿挫的节奏，但数字合成声音与古典台词的结合亦能实现某种“倒错性”。这种倒错性亦强调了对初音未来之萌与古典歌舞伎的感知。于是，传统并不那么遥远，也能通过现实中燃烧起来的欲望产生对其炽热的爱恋；数字声音与古典的交集演绎，也能微妙地平衡时空的差异（过去的经验、现实与二次元）。这虽是一种不完全的方式，却能吸引观众积极参与其中予以喝彩，正如演出过程中，“万 屋！歌舞伎歌舞伎歌舞伎！ （萬屋！歌舞伎歌舞伎歌舞伎！）”“初音屋好可爱爱爱爱爱爱（初音屋かわいいいいいい）”等有感而发的弹幕比比皆是。很多情况下，情感的流动与碰撞，往往表现为一种强度。正如马苏米所说，情动是鲜活的生动的，也是欣狂且富有诱惑性的，会使人过度沉溺。“如果我们感兴趣的是变化，那广度和强度之间的差异比‘字面义＇和‘比喻义＇之间的任何对立都更有用……它强调的是过程而不是意义或编码……定位和意识形态的文化定律在某个领域（其中捕获趋势占统治地位）是准确的。对与错不是关键，关键的是为它们适用的领域划出界线———当它们运作的‘基础＇是持续运动时。这个‘界限＇并不轻视探索中的方法。事实上，它让我们重新思考它们。从这一点来看，它们描绘的运作简直就是奇迹。就像从零开始累加到最后得出正能量一样。”①在这里，奇迹被看作是一种活力，虽然它是以明确界线的方式展开，但在很大程度上却有利于消解由理论模型、固化范式所带来的各种不利条件。另外，结合“过程”“不确定性”“回溯”“关联”“再生产”等逻辑工具和概念，马苏米还进一步诠释了情动是“自然的生成文化”，其依赖于对早在运行中的过程的捕获。其中， “质”一直在增长，世界也在产生，现实也在增加。
所以，在马苏米看来，情动本质是开放的。尤其是从“自 我 行 动 性”的 视 野 出 发，所 有 的 情 动“都是出现，而且是一起出现，每次互相作用地、不同地出现，从一个更多维的、自我变化的混淆中出现”，这也服从于变量的复杂性，加入到混淆中，帮助催化了一个特别的共同出现；“这仍然是一个‘创造性＇过程———而且更加具有创造性，因为它调整了一个实际的出现”。于是，它们从无中生出，显现为边缘的模糊、轮廓的开放，但“也无法用将它们从它们的关联整体———在其从无形式中出现的那一刻被捕获的整体世界———中抽取出来的方式来看待它们”。② 催化意味着主体的活动，主体可以帮助物质移动和变化，包括重新定位变化，且不是之于空间而是时间的添加，所以催化也可以重新语境化。创作是被整体体验到的出现，那个整体从未真正存在，它 是 变 化 的、无 法 确 定的，即不可定位性。不可定位性模糊了形式的完整，混淆了封闭。
在斯宾诺莎看来，情动首先是一种身体状态。而从技术哲学的角度来看，初音未来与非遗的有机融合不仅是一种虚拟现实的介入，更是一种关联，即将人的身体角色化的同时又将虚拟角色身体化，而实现这一关联的关键就是情动机制的触发。在《虚拟的寓言》一书中，马苏米也将情动与“虚拟”紧密相连，情动的自治即为它在“虚拟”中的参与，在他看来：“强度［情动］是发端……也是一个选择的开始……那些妄求实现的就会倾向于在一个新的选择语境中完成。这种新，意味着它们的发端不可能仅仅是对过去的保留或重新激活过去。它们是趋向———换句话说，过去直接向未来敞开，但没有提及的现在……那些太快而来不及发生的事情［现在］，事实上就是虚拟……虚拟是一群热切的发端和趋向、是潜能的领域……虚拟概念本身只有在以下情况下才重要：它们有助于对出现的实际理解，它们能触发变动（感生出新的东西）。”①马苏米指出如此虚拟性为身体带来了开放的领域：开放且没有内部外部之分。那么在虚拟性的介入下如何去理解身体？马苏米认为可以通过“居中”的逻辑连贯性，即“重新与关联结盟”。居中是一个关联的存在，是关联的一个条件。条件先于关联方，这是一种关联性。来自关联性有一个共同领域是生成和从属领域，其中，关联方可以被视为关联性本身的“产物、后果、同源”。于是，在马苏米这里，原本的关联方（身体）需要彻底重新定义、重新构造或者废弃。因为，感觉为身体与物搭建了关联，于是身体与物互为添补。这也是一种“操作理性”的思维方式，与反思的自我觉醒不同，它“没有详细构想出可能性……
它根据不服从因果之既定规范的原则来选择；它提出了一个无法预期的未来而不是预期的结果”，它注重反作用，以刺激和尊重代替控制，诱导转变，促进新秩序自发产生，去做不可能之事，即“创造性的欲望身体，操作性地延展身体”。另外，添补也促发了身体的重新组织。如身体与互联网，身体将自己放在了信息和力之间：身体是网络的添补，身体既可以传递信息进计算机和网络，信息可以作为力量冲击身体，使身体分裂为自身的客体。于是，身体既是主体也是客体。在马苏米看来，身体已经被节点化了，作为网络的添补，连同网络节点构成了一个身体—自我网络。身体—自我网络是一种可延展性，可以超越人类界线，走到哪里身体早已被接入联通，人不再是主人也不再是中心。在这个意义上，尼古拉·尼葛洛庞帝在《数字化生存》中描述的普遍存在的界面实现了， “自我建构的网络是延展充满整个世界的操作理性的具体体现”，同时，也是富有魅力的美丽新世界。② 这也从另一个方面说明了在非遗活化、传承与创新过程中“情动机制”的建构与触发所呈现出来的理论价值与实践意义。
三、数字化背景下“情动机制”的符号性表达
非遗的传承与创新不仅仅在于其本身的丰富底蕴与内涵，而且还需要有温度、亮度和黏度的具有鲜明标识特点的符号性载体。动漫角色作为日常生活符号在当代非遗的继承与传播中，无疑是一个连接非遗与公众的鲜活介质。而这是由动漫角色的社会属性所决定的：一是角色具有现代传播媒介的潜在素质，角色在传播过程中对不同社会群体表现出超强的黏度；二是角色的社会责任担当与丰富内涵使其具有坚实的厚度；三是角色的表征意义与相关事物的贴合与交融使其具有广阔的视野和宽度；四是角色的亲和力使其在社会认知中具有了温度。所以，动漫角色与非遗具有相互赋能的特性，尤其是角色的符号标识性特点，往往会使二者在交合交融过程产生难以估量的正向性能量。
马苏米指出，“符号可以让那些实际不在场的事物成为在场并发挥作用”③。他曾具体分析情感的触发与情动机制的演化过程，并指出情动的活跃与各种因素相关，包括知觉、身体、诱发的符号条件、时间以及相应形成记忆触发的情动等，揭示了不同拓扑下的情动触发、调 整 过 程。事 实上，这也是情动的“实现”（ａｃｔｕａｌｉｚａｔｉｏｎ）与“现实”（ｒｅａｌｉｚａｔｉｏｎ）的具体路径。④ 德勒兹认为：“符号或情感的选择……并不仅仅意味着每个人都应做出的个人努力（理 性），还意味着一种激情的斗争……在这斗争之中，符号与符号相互对抗，情感与情感相互碰撞，好让一点点快乐能得到保存，而这快乐能让我们走出阴影，改换类型。符号语言的喊叫声铭刻下了这一激情的斗争，欢乐和悲伤的斗争，力量的强化和弱化的斗争。”①而斯宾诺莎则提出了消极情感和积极情感的问题。消极情感“只有通过一个和它相反的、较强的情感才能克制或消灭”。而积极的情感是快乐的，是刺激认知的重要手段。因此，达马西奥谈到斯宾诺莎的思想核心时认为，“对这种激情的抑制是通过由理性所产生的情绪来完成的，而非理性本身……更吸引人的是，他认为构成心灵的本质的最初成分就是一个现实存在的身体的观念”②，即激活了直接的身体感应。而身体的感应既是现实的也是虚拟的，正如上文中的“不可定位的关联性、创造性事件的整体性就是虚拟”③。强度不产生意义，但可以对意义产生影响。④ 承接上文，马苏米认为不能局限于界面、因特网和新媒体来看待身体及其承担的角色，因为人类形态变化早已可感觉地开始了。数字媒介的作用是可能性，不是虚拟性和潜能。在超歌舞伎例子中，本着赋予传统艺术歌舞伎新形式、使更多的年轻人更好地了解的目的，虚拟角色初音未来出现在歌舞伎的舞台上，实现了虚拟角色（初音未来）与人（歌舞伎演员）共同演出，创造了台上与台下、线上与线下互动，演员与观众交互融合的现代演绎形式。超歌舞伎本质是在歌舞伎表演中运用了数字化虚拟角色的影像效果，而不是影像中的歌舞伎。对于演员来说，超歌舞伎是新的表现形式，他们所追求演绎的依旧是歌舞伎，尊重的也是古典的演技与演出形式，即歌舞伎的传统所在。主演中村狮童表示，歌舞伎借鉴现代科技为自身发展带来了无限可能，歌舞伎演员在坚守古典的同时，更需直面现实去迎接新的挑战。而对于观众来说，超歌舞伎激发了他们对歌舞伎这一传统艺术的极大兴趣，并乐于参与其中。非遗传承过程中情动机制的符号性表达为非遗的创造性转化与创新性发展带来了诸多可能。不过，也要警惕这种符号性表达背后的不确定性。如詹姆逊认为情动“是一种异常猛烈的欣狂之感”，也是逃离语言和命名的。他是从基于线性的过去、未来时间观消解的“重复性当下”，即“它区别于具有经久不衰的意义的‘永恒＇……只剩下没有方向、没有尽头的重复……时光性本身即是自身的对象和表达”来理解情动，随之而来的是个体的困境以及情感的消逝。⑤ 尤其当他看到了大众媒介丰富的呈现技巧使得自身代替主体成为了实践事实，主体、情感只是符号的不断衍生，于是愈加地远离现实，真实与虚拟之间界线内爆、意义内爆。而“内爆是指伴随着互相朝向的坍塌过程中，存在于旧的可区分的实体之间的边界趋于崩溃或消失……于是，事物不仅能够相互融于对方，而且也可以融入某个完全不同的巨大群体里（一系列‘黑洞＇）”⑥。在这里，情动也“不再意味着任何外在于自身的东西，而只是存在”⑦。于是，过去－在断裂，使得许多事象只能困于某个“当下”。但是我们也应看到，初音未来作为虚拟角色偶像，其本身所呈现出的虚拟身体只是电子上的或者纯粹的系统可能性，只有以图像、声音、动作等形式显现才被感知，才能质变为思维。这即是通过形成一个“未表达出来的效果的一个可感觉到类似物”的过程，也是一种增强真实即“溢出真实之外的过程过度”，才与虚拟有关。即便所有的操作都是基于程序算法，但是过程中却是循环进入了类似物，这是一种非编程的方式的累积，并 为 思 维、感觉和感知之间创造出共鸣和干扰。同 时，初音未来与歌舞伎演员同台共演、线上与线下互动、演员与观众交互融合等之所以那么有吸引力，也可视为结果的累积或传导的动力。“这种结果的累积在某种程度上是传递的潜能化……对正在进行中的体验的能感觉到的更多……在程序的工具基础上存储在数字编码内的可能性被潜能化了，它携带着自我变化的体验的虚拟中心，跨越了编码绑定的程序的运转。被编码的可能性被造就为传导潜能和类似虚拟的动力。在可能性的数字化系统，其潜能化效果和虚拟性的类似物特征———它们既是后果的条件同时也有后果携带———这几者之间的实际运作中，新的思维也许被思考出来，新的感觉也许被感觉到。这些也许会延伸为在机械和屏幕体验之外的实际情形中的新可能性。屏幕上的潜能的种子在非电子的土壤里发芽。自由地传递给世界。那些传递也许甚至更为间接地播种了还未被编码的可能性：创造。不管创造出了什么，它不是编码的结果，而是它绕道进入类似物的结果。处理过程也许是数字的———但类似物是其过程……类似物和数字必须在一起思考，不对称地思考。因为类似的折叠永远是在前。”①当歌舞伎遇上初音未来，各 种“真 实” （现实生活或虚拟现实或内爆超真实或增大真实）相互交叉混合，带来力的流变，其中往往会有新的成果诞生。在这个意义上，以虚拟角色偶像为代表的数字技术之于非遗歌舞伎传承与创新的意义，首先是充分发挥了数字艺术效应，即“重要的是‘如何＇表达，而不是媒介是‘什么＇，尤其不是媒介所允许结合的元素的简单抽象性”②。其次，虚拟角色偶像（符号）以后现代表现方式制造艺术关联，即将过度性与过度的性质连接起来，这也是一种“角色化”过程。我们可以结合马苏米与德勒兹的分析来理解这一过程。如初音未来的萌化音声（数字合成声音与台词表现）与歌舞伎方式的身体表现姿态，连接了性质。这种内在连接构成了性质的组合，在初音未来的歌舞伎表现中可以被重复感受到。被感知到的整体性质意味着某种奇妙（或 感 染 或 神 秘），表达了经过世界的一个单一方式———这是初音未来的方式。通过音声和姿态所表达出来的，是舞台后或之外世界里流转的流通方式。语境之间的行动包含在感染内，但并不能还原成具体的哪种感染，它们（各种感染）都是初音未来神秘的一部分。其具体展现出来的具体性质之间的关联，与一种令人惊奇的连接语境方式密切相联。初音未来的受欢迎有一个双重内容，即初音未来作为一个符号，它“连接了一个表演性的身体旋律（其本身是性质的连接）和一种连接语境的方式。语境就通过语境之间的运动身体旋律被连接起来。内容的这两种连接，都有过度标示出来”。身体旋律意味着某种感染。这即为爱，也是一个人的自我行动的驱动性质。语境之间的旋律的移动，表达了移动的一种比通常所允许更大程度上的流 通 自 由。还 有，虚拟偶像的角色化可以产生共鸣。在 关 联———或 组 合———的 连 接中，表演、语言、身体和流通的所有内容，都被压缩进入对初音未来的深刻印象。③ 它具体体现了一种个体的方式，德勒兹指出这是一种可被关注的存在力量，并同观众、粉丝产生共鸣，进而作为观众、粉丝他们存在的方式。④ 于是，观众、粉丝可以沐浴在一种符号化了的“生命光芒之中。他们可以在自己神魂颠倒、手指打着拍子的身体的每一深处，感受到那种性质。他们可以试图将这种光芒带入自己的生命语境的流通中。［深 刻 印 象］表达了一种作为潜在共享 的……生 命 的 单 一 性。 ［偶像］将语言的运动和身体运动及语境流通连接起来的方式正是：一种风格的创造。”这既是超歌舞伎的风格表现，也是非遗符号性表达的一种新风格。在 马 苏 米 看 来，这 是“一种真正的艺术努力，因为它创造了一个令人印象极为深刻的新风格。［这种］风格的天赋就是以一种可以集体传播的方式，将生机勃勃的运动的一种组合的单一性个人化……依靠个人化的力量，让自己的活泼变成一种集体性，这种个人化的力量如此强大，以至于它变得真正具有感染性”。这是一种情景交融下的非遗创新性发展的符号性表达。初音未来则成为一种传播非遗的符号性载体，并将非遗重新创造成为“大众文化病毒”，也拓展了非遗的未来。① 而非遗发展的实质就是要“承认日常生活中的每一个人可以是主体，他有尊严、有自由，大家相互之间是平等的，基于真诚的自愿发生关系。人不可能独存，人与人必须有关系，必须有超越各种特殊情境的普遍关系，而人的普遍关系就是爱的关系”。② 爱即是情动。③当下，我国在优秀传统文化的创造性转化与创新性发展的过程中，在如何运用动漫游戏角色、虚拟偶像等符号性表征方面做了多种尝试，如有中国初音未来之称的虚拟偶像“洛天依”集中国古典美学与现代科技于一身，通过全息演唱会等多种形式演绎《茉莉花》等经典民谣、名曲，吸引了众多观众，意在通过激发共鸣，读出人们的强烈情感。动漫《如果历史是一群喵》的创作就是根据大众喜欢的性格以及能记住的点，去定制内容，其创作过程一方面发挥诙谐的风格，另一方面注重契合历史，同时也吸引了许多观众积极参与内容、历史出处考证的讨论之中。手游《王者荣耀》将传统经典角色与游戏英雄融合，一方面引发了人们对于误读或者过度演绎传统文化的担忧和反思，一方面也肯定了大众从自身语境、自身习惯出发热爱传统文化，将自身生命存在与传统结合的新方式、新体验、新诉求。所以，我们必须开辟更多的途径，借鉴“情动”理论、符号语言学理论等学科的方式方法，利用文化创意赋予非遗以更多的魅力和社会张力。在很多情况下，符号性表征对非遗的活化、传承与传播能够带来意想不到的效果，尤其是以动漫角色为代表的后现代文化符号与非遗的有机融合，对拉近非遗与公众感情交流以及非遗的创新性发展起到了积极的促进作用。因 为，“在非遗传播过程中，不仅要重视信息本身的真实性和逻辑性，更要思索如何从关系维度和情感维度上拉近非遗与公众的距离。为此，一方面要充分运用互联网共建、共享的特点，积极扩大非遗传播影响力；另一方面要加快非遗与现代生活的对接，消除公众对非遗的陌生感”④。只有捧出有温度、有质感的非遗，才能使非遗与人们心灵发生情感共振。这正是：非遗并非无情物，只是未到情动时。